關於古樂復興以及指揮的任務

按:本文原始出處為:https://www.plurk.com/p/n8737e,整理後貼於此處。轉眼間這個部落格也乾了好多年了XD


為什麼要解釋「古樂復興」主要是因為這一噗裡有個朋友表示不喜歡卡拉揚指揮的莫札特安魂彌撒曲。的確我們也會發現卡拉揚那時代或是他以前的指揮家,對莫札特的處理,跟現在的方式有很大的不同。

大概原因是這樣的:現在我們喜歡的這種乾淨透明、活潑優雅的莫札特是他死了以後才開始流行的。主要是有一派從二戰後起初是小眾,後來影響力越來越大的「古樂復興」運動漸漸轉變了大家的品味。

在那之前受訓練的老派指揮家就一直傳承著後浪漫派的品味。要知道理查史特勞斯是二戰後才死,馬勒的學生華爾特活到1962年,卡拉揚是1908年生的,他出生的時候馬勒還沒過世,而卡拉揚自己二戰前就出來賺吃了,雖然是戰後靠錄音工業而大紅,仍然算是他們直接的後輩。

聽到古樂復興,有很多人有刻板印象就是要用難聽性能又差的仿古形制樂器(Period instrument)、演奏起來像學究一樣無聊。但古樂復興真正的意義還是對時代風格的探索跟再創造上,藉由思考曲子在寫出來的當時可能是怎麼被演出的,重新改良我們現有的詮釋品味。

例如我們現代的鋼琴性能超好、共鳴超強、音量超大,光靠弦自己共鳴音色就十分華麗。但是貝多芬時代的鋼琴沒有這麼強的性能,他的鋼琴奏鳴曲真的可以像我們現在這樣轟隆轟隆的演奏嗎?我們可以來聽一下用1802年樣式的鋼琴彈的貝多芬月光奏鳴曲:



這是阿勞使用現代鋼琴的演奏,距今至少50年了我想:



來看還是用仿古鋼琴彈的貝多芬華德斯坦第三樂章,仔細注意高音的持久度:



來看這個普雷特涅夫用現代鋼琴彈的,也是第三樂章,你會發現貝多芬時代的鋼琴聲音真的超乾的。



為什麼舉貝多芬華德斯坦鋼琴奏鳴曲第三樂章做例子?因為這個樂章的原譜上有一個很有名的不可解,就是第一小節的踏板貝多芬竟然要求持續八小節才換(以及32小節後主旋律換到右手去的段落,還有後面重複的地方),甚至不管中間有和聲的變化,以現代鋼琴的條件,不換踏板只會讓聲音糊成一片非常骯髒。但是這個記號放到貝多芬時代聲音很乾的鋼琴就很容易懂,因為那時的鋼琴不像現在共鳴那麼強大,這樣踩剛剛好,會有一種天堂般夢幻的效果。

除了性能以外還有音高、速度的問題。1750年的快板跟 1850年的快板,就不會是同一件事。雖然貝多芬的時代有了一個叫做梅智的人發明了節拍器,擁抱高科技的貝多芬(?)就很開心的在他的很多曲子上面都標上了節拍器速度,之後談到速度才比較有客觀的基礎,但我們也知道這種數字不是絕對的,更多時候他是提示一種風格的感覺,實際演奏時一定有微妙的伸縮。

至於音高,現在通用的音高是A=440Hz(就是La,也就是你拿起室內電話嘟~~~等你撥號的那個音),但歷史上隨著地區跟時代的喜好,有高到450也有低到41X,採用偏高的音準整個音色會變得很亮麗,但是對歌手非常傷,音準低的話演奏的音色聽起來就暗暗毛毛的。

此外還有一個很常見被魔改的就是編制。在現代標準化的管弦樂團配器定下來之前,要因地制宜的事情比現在多,例如我曲子在A地首演,A地有很好的男高音,所以我就有一些好聽的男高音炫技曲,但換到B地演的時候,當地的男高音品質可能不夠好,作曲家就會降格把這些曲子改成當地歌手唱得了的樣子,或是換給別的歌手唱。也有可能當地有什麼歌手背後有糖爹撐腰施壓一定要在裡面湊一腳之類的,作曲家領錢辦事只好照改。

舉個通俗一點的例子,韓德爾的彌賽亞。彌賽亞1742年在都柏林首演,隔年再搬去倫敦演出,但是出版的樂譜裡,你會發現有幾首詠歎調都有不同的版本,例如第一部份有名的花腔Rejoice Greatly,還有第一部份要結束前的He shall feed his flock like a shepherd 。還有第二部分可能是男高音獨唱也可能是合唱版本的Their sound is gone out,等等。這一切的主要原因是來自都柏林首演的卡司,跟後來在倫敦上演的卡司有不小變化。當你經過研究後知道原來當初上演的條件是如何,你才能理解韓德爾聽到的、想要的聲音規模會是什麼走向,而不是一昧按照後世的喜好給他加寬加厚加粗加大.....

以上種種考據,有人可能會覺得,那麼講究是為了什麼?因為作曲家留給演奏者的唯一根據也就是樂譜了,但是樂譜並不是一個能100%準確紀錄所有資訊的載體,有很多事情樂譜根本不會寫上去,那都是當代約定俗成的習慣。這一點,念歷史的人應該非常懂。再怎麼約定俗成,時代過去都有可能會失傳。古樂復興與其說是一種對後浪漫審美的反動,不如說是一種更理性的態度,把很多代音樂家一直添磚增瓦加上去的個人意見先搬走,好好檢查一下作曲家的時代下,這曲子可能會是什麼樣子。也只有透過這種重新審視,古典音樂的再出發才有機會。

PS.我真的很討厭有一種「樂迷」,聲稱福特萬格勒死了以後,其他人的貝多芬交響曲都不值得聽。這態度真是很可悲也很不健康。

下面說說指揮的任務:

指揮是一個門檻非常高的專業。我們這麼說好了,普通學樂器的人他看樂譜只要看單行譜,學鋼琴或豎琴或吉他這種和聲樂器的人要看兩行譜,管風琴因為還有腳所以要看三行譜。請問大家覺得,僅僅是單純學樂器,而沒有經過特別訓練的人,一次能看幾行樂譜來掌握音樂的全貌?

讀譜這件事在指揮(或說音樂素養 musicianship)裡面是基本的要求,當然不是一開始就攤開一個交響曲總譜幾十行在那裡「讀」,一開始可能會先從鋼琴曲、室內樂,像是弦樂四重奏就是不錯的入門材料,看看你能不能讀過後掌握重點,在鋼琴上彈出來這個音樂的輪廓。

總譜雖然看起來複雜,但通常這麼多種樂器並不會完全都做不一樣的事情,讀譜的訓練就是要讓指揮一眼看過去就知道現在作曲家把材料怎樣分配,哪些組別負責哪些材料,進一步再來談要怎樣處理這些材料之間的關係。

經過了讀譜跟學習,接著就是實踐。事實上,一個演奏機能還行的樂團,分譜發下去有人打個拍子,假如這曲子不長,沒有極端的速度變化,沒有刁鑽的節拍,樂團是可以自動導航走到最後的。但是自動導航出來的音樂根本不能聽,需要有人去統合這邊的處理。就算是大家都演奏到爛熟的曲目,每個指揮也是會有不一樣的想法,他必須告訴樂團他想要怎麼做。

只是把節拍統合好讓大家一起開始一起結束沒有人放炮,這不是指揮做的事情,他必須在心中對曲子有完整的藍圖,樂團就是他的樂器,他要用溝通的技巧讓樂團幫他表達出他的想法。

如果是歌劇這種綜合性的演出的話,指揮又更辛苦了,因為他要帶歌手,陪他們鋼琴排練。歌手在練習唱的時候有專門的指導老師教咬字跟處理、合唱也有合唱指揮負責,指揮要在樂團、獨唱、合唱中間來回留意進度,因為到最後上台前實際能大家都到齊來一遍的次數非常少,首演前一兩個星期才會慢慢湊起來,總彩也不過兩三天。指揮必須把所有人的部分都學得精熟,每一個角色唱什麼東西他也都會唱。

這裡給大家聽一個布魯諾華爾特(就前面說馬勒的學生)他排練莫札特交響曲的錄音。你聽的時候一定會覺得很可笑,為什麼他一開始在教大家附點音符要多長,難道台下這些人都不會看五線譜嗎?但是這就是溝通,他告訴大家要精確的執行什麼事情,這件事情做到了,才會有音樂出來。



你會發現這個排練錄音裡,華爾特講的全都是「哪裡要/不要有重音」「音符要多長/短」「線條要/不要圓滑如歌」「哪一個地方要用什麼力度」,他一個字也不會跟你講莫札特這個交響曲背後有什麼故事、要什麼「感覺」什麼「情緒」、有什麼微言大義......他不會跟你講什麼感性的廢話,什麼這裡再來一點什麼「感覺」,那是外行人想像中幹的事。真正的執行者要知道的是:我這個音符到底要演奏什麼效果?多長?多強?漸強要多久?速度要怎樣?都是非常理性的細節。

這也就是為什麼很多樂迷接觸音樂家後,發現大多數音樂家對作曲家的八卦所知超少,會忍不住幻滅。因為音樂家真的不是很關心/沒太多時間關心這些事情。要怎樣執行音樂這件事就夠他們忙了。

所以啊,八卦這種東西是很有趣沒錯,但是八卦不是音樂。音樂這件事,還是老實去讀譜/聽音樂,看看作曲家到底寫給你什麼東西、作曲家想要發出什麼聲音,那才是真的。

留言

orianna寫道…
您好,偶然發現了您的筆記,對您這篇內容實在受益斐淺。

因為我本身也正在學習古典樂相關的樂器,雖非鋼琴,而是古典吉他,在剛接觸音樂時,我帶著天真地抱著浪漫的幻想去熱愛它,在學習後,才意識到在「執行」音樂時,更加在意、且須深入的是理性的細節,如您所說。
對我而言,音樂那種律性的美和線條、有跡可循的脈絡,雖然看似枯燥,但更讓我了解到,情感附加的前提條件是找到一定的手法和技巧去充分展現,這方面真的很有挑戰性,有很有趣啊!
以前我在學習音樂時不夠嚴謹也沒有條理,很幸運的遇到我的吉他老師、能夠意識到這一點。
我也看了您在2013年寫的「成年人學鋼琴這件事」,雖然我沒學過鋼琴、也還並非成年人,但也是稍長時才接觸學習音樂這件事,我非常喜歡您的這句心得:「你要如何讓這樣已經熟練於快速解決問題的人,面對那種必須要靠長,時間累積才可能有成效的功課?」
很感謝您分享了自己學習鋼琴的心得和筆記,因為這是我正在試著努力的問題,光有熱愛音樂的心去學習音樂遠遠不夠,我期許自己能有耐心和毅力慢慢進步。
我很喜歡鋼琴、喜歡音樂,喜歡古典樂。因為我不是音樂班的學生、也有很多現實條件限制,每次接觸時,便會深感自己在音樂面前,就宛如剛出生的嬰兒,有無窮的不足和無措。
然而我想這也是人們在學習某種事物時,很美妙的一點。願向您看齊。

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